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根植中土 道法自然——论中国传统雕塑造型观念

根植中土 道法自然——论中国传统雕塑造型观念

时间: 2020-01-02 16:15:22 | 来源: 艺术中国

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编者按:本文从中国古代哲学和美学角度系统论述了传统雕塑的造型观念,为了解中西方雕塑造型之异同从理论上做出了本土正面回应。作者经过严谨的逻辑分析,揭示了中国千百年来蕴含在雕塑作品表象背后的本土意识,为进一步研究中国传统艺术造型奠定了重要的理论基础。此外,本文以历史辩证的观点对中国传统雕塑造型观念进行梳理,科学研究并客观认知了西方传统和现当代雕塑,增强了艺术辨识度和文化自信。

 关键词:气韵 法度 形神 象意

(文/胥建国)

老子讲的:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。前三个“法”字指的是顺从,而最后一个“法”字可以理解为“即”或“是”。“道法自然”的“自然”并非是指人们通常认知的自然,而是指万物万事原本的样子。

任何一种文化或艺术都与生长的土壤、气候、环境密不可分,中国几千年雕塑艺术之所以有自己的特色,就在于植根本土,兼收并蓄,融会贯通,不断在继承基础上开拓砺新。

中国传统雕塑审美观注重“善与美”的统一,强调主观人文色彩和艺术对伦理之善的表现。在描述客观形象时,关注对形象本质结构特征与审美意境的表现,不单纯追求自然表象在具体时空下的直观形态,以及与客观物象表面直观样态的相似性。

西方传统的审美意识强调“美与真”的统一,艺术造型的目的是再现客观形象。古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德最早开始倡导的模仿说,也叫再现说,是西方浪漫主义兴起之前主导艺术发展的主要理论。此学说饱含着一种深层的形而上学内容,认为艺术具有一种认知作用。模仿说不仅肯定了现实世界的真实性,也从而肯定了“模仿”现实带来的艺术真实性。尽管在西方中世纪象征主义艺术、装饰性艺术,以及现当代抽象艺术中与模仿的关系并不紧密,但从历史上看,模仿说对西方艺术,尤其是现实主义创作方法和写实主义表现手法都产生着重要的影响。为了追求真实的效果,西方的雕塑在再现客观对象时通过理性分析和科学指导,在借用解剖知识和光影效果基础上,形成了客观观察、比例度量、写生模仿等系统性的观察方法与造型方法。

那么,中国传统雕塑造型观念是什么呢?

一、气与韵

气,分为物质的和精神的,有形的和无形的,可触可视的和不可触不可视的。

《易传》云 :“大哉乾元,万物资始,乃统天。云行雨施,品物流形。”“乾元”是天之气,是万物开始的根据。“至哉坤元,万物资始,乃顺承天。坤厚载物,德合无疆。”“坤元”是地之气,是万物生长的依托。

气,作为中国古代哲学关于宇宙的一个最基础的概念,形成于春秋战国时期,宋明时期发展为元气论,其内涵包括生命运动的所有要素。庄子曾说:“通天下一气耳。”

“元气,实在是构成一切、主宰一切的基础,也是弥漫在宇宙虚空之中、充斥于实在形体之内的连续无穷而使万物成为相互感应、互相联系之整体的广恒无形的特殊机制。元气生生不息,宇宙健运不绝。”①

“元气分阴阳,阴阳生四象,四象生八卦,八八六十四卦象征周天万物,是我国古典哲学演衍元气的逻辑形式,不仅为儒道所公认,且诸子百家多从儒道所根植的元气论中不同程度地吸取营养,滋生本体。”②

从元气论出发,中国先人建立了宇宙起源论、生物起源论、人类起源论、文化起源论和艺术起源论。元气论中的辩证形象体系也为中国文化艺术提供了重要的思维模式和认识方法。

数千年来,经过无数代人的感悟与思辨,气在中国人的心目中已充满了灵性,如正气、邪气等。

韵,最初指声音的和谐,“音之法谓之声,声之延谓之韵。声为起,为主 ;韵为和,为从”。“声与音的关系便相当于气与韵的关系。如音之产生必依于声,韵之产生则必依于气。无气即无韵,无韵则无以显气之‘味道’。气为韵之主,韵为气之辅; 韵为气之韵,气亦为韵之气。舍气无以生韵,舍韵气则贫乏无味, 甚至是一种死气。气偏于刚,韵偏于柔,二者互为因果,对立统一。”③

谢赫“六法”中“气韵生动”位居之首,可见“气”之重要,也说明运动与变化是宇宙万物生生不息的根本原因。“气韵生动的生,即生命之生、生物之生、生长之生、生成之生。生者,生生不息, 生生不灭。”④ 气的协调在于动,人生命的冲动和艺术的创造,也都与气的运动紧密相关。

中国传统雕塑作品十分讲究“气”的运用和“气”与“韵”的贯通,并将气的推动与节奏、韵律连接,充分展现了中国传统雕塑的神韵。

图 1-1 力士像 中唐 彩绘石刻 四川省资中县重龙山九三号华严三圣窟口右侧

四川省资中县重龙山中唐时期开凿的第93号华严三圣窟,窟口右侧“力士像”(图 1-1)整个身体左右大幅扭转,双臂协调向左上方伸出,右腿向右侧迈出,展现了人物刚劲有力、威武雄健的身姿,特别是环绕身后的彩色飘带,玲珑轻盈,与人物在气韵上形成了互动,增加了整个雕像的动感和力度。

图 1-2 菩萨立像 宋 彩绘石刻 陕西省富县阁子头石窟第三窟基坛右侧

图 1-3 菩萨立像 宋 彩绘石刻 陕西省富县阁子头石窟第三窟左坛

陕西省富县阁子头石窟,宋代开凿的第三窟基坛右侧“菩萨立像”(图 1-2)和左坛“菩萨立像”(图 1-3),造型优美、身姿婀娜,头胸和下肢呈现S型,充分展现了人物气韵与身体节奏。

图 1-4 胁持菩萨立像 辽 彩塑 高 302 厘米 山西省大同下华严寺

山西省大同下华严寺薄伽教藏殿中,位于弥勒佛左侧坛边的合掌露齿“胁持菩萨立像”(图 1-4)被称为“东方维纳斯”。菩萨的面相圆润秀丽,眉毛高挑,双目下视,鼻梁直挺,露齿微笑。菩萨头部微向右侧,上身稍向左转,腰胯轻扭,左腿自然伸向右边,身姿轻柔窈窕。整个身体呈S形,修长丰腴,优雅传神,宛如一位充满活力的妙龄少女,特别是天衣缭绕、双臂长垂足下,使人物显得妩媚婉丽、神韵尽显。

图 1-5 菩萨立像 唐 彩塑 高 185 厘米 甘肃省敦煌莫高窟第 45 窟

图 1-6 彩绘奉侍浮雕 五代 彩绘石刻 长136厘米 高82厘米 厚17-23厘米 河北省博物馆藏

图 1-7 彩绘散乐浮雕 五代 彩绘石刻 长136厘米 高82厘米 厚17-23厘米 河北省博物馆藏

在气韵的揭示方面,敦煌莫高窟第 45 窟正壁龛中北侧的“菩萨立像”(图 1-5)塑造得十分出色。塑像的身躯借助 S 形的三曲式,将人物头部、身体和四肢塑造的充满节奏感,表现出了“人物丰浓,肌胜于骨”的造型特点,展现了“浓艳丰肥”的唐代风韵。再如河北省博物馆藏的五代两件“彩绘奉侍浮雕”(图 1-6)和“彩绘散乐浮雕”(图 1-7),两块浮雕雕工精细,技艺娴熟,构图完整,不仅人物刻画形神兼备,体态丰腴饱满,身姿洒脱飘逸,展现了每个人的个性与精神状况,而且将浮雕的立体感与彩绘的绘画性完美结合,展现了唐代雕塑的风格特色和唐代仕女画的风姿余韵。

中国传统雕塑在展现气与韵的同时,还十分注重通过气与力来表现人物的刚劲与伟岸,如洛阳龙门石窟奉先寺唐代雕刻的“力士像”、山西省平遥双林寺第二院落东侧千佛殿主像右侧的“韦驮立像”和现藏北京故宫博物院的“关羽立像”等。

图 1-8 力士像 唐 石刻 河南省洛阳龙门石窟奉先寺

“力士像”(图 1-8)右手叉腰,左手合十,展现了力士暴躁刚强的性格、威武雄壮的神采与力顶千钧的身姿,充分显示了中国古代艺术家独特的匠心。

图 1-9 韦驮立像 明 彩塑 高 176 厘米 山西省平遥双林寺

“韦驮立像”(图 1-9)塑像塑工精细准确,姿态夸张合理,气韵生动贯通。塑像通过挺胸收腹,侧首斜视,右臂后甩,左手执金刚杵,头、躯干和四肢左右扭转的运动变化,刻画了人物武而不鲁,武中蕴文的性格,显示了人物的威武与雄健,展现了气与力的协调统一。

图 1-10  关羽立像 明 彩塑 高 168 厘米 北京故宫博物院藏

“关羽立像”(图 1-10),也是一件在气与力方面有出色表现的彩塑作品,身体微微右侧,右手握带端,左手扬起,两足叉立,通过动态的上下扭转变化展示了人物英武挺拔的雄姿、坚毅丰伟的面貌和内在的精神力量。

从美感上讲,气的运动产生力,气的变换形成韵。力偏于刚, 韵侧于柔。传统彩塑中天王、力士的形象多借用气与力来表现人物的刚劲,而菩萨则多借用气与韵来展现人物的柔媚婀娜。

二、法与度

万事不可无法,法不可无度。《石涛画语录》云:“太古无法,太朴不散。太朴一散,而法立矣。法于何立 ? 立于一画。”而“一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也”。石涛讲的一画, 也就是一法。

图 2-1 坐式佛像模式图 选自《造像量度经》

图 2-2 立式佛像模式图 选自《造像量度经》

法从设立到完善,历经了从远古的混沌到有序,从粗到精,由道到器的过程。所有的法都是从无到有,从单一到多元循序渐进的发展过程。大到国家社稷、社会伦理,小到家庭个人,所有的法都是始于一法而归于众法,法是一切的准绳。佛教造像仪规严谨,有严格的标准和定律,所依据的经典便是《造像量度经》(图 2-1、图 2-2),仪轨即是造像之法。

《造像度量经》由经引、附图、本经、经解、续补五部分合成,讲的是佛以自己的手指为量度,来量自己身体各部分的造型比例,譬如120指为身长等。此外,佛陀具有着庄严德相,所有的造像必须遵循“三十二相”和“八十种好”,两者合称便是“相好”。按照佛经说法,量度不准之像,正神不会依附于上,更甚者还会遭受各种灾祸。

学习佛教造像首先需要对经文教义和造像仪轨有所了解。譬如有关千手观音造像姿势的主要源自苏罗译《千光眼秘密法经》:“住于莲华台,放大净光明……庄严大悲体,圆光微妙色,跏跌右押左”,普无畏译《千手观音造次第法仪轨》所记:“上首正体身大黄金色,结跏跌坐大宝莲华台上”,不空译《摄无碍大悲心曼茶罗仪轨》所云:“中有本尊像号千手千眼…离热住三昧,跏肤右押左”等文献。因此,千手观音的造像依照经文规定主要有结跏跌坐式(端坐在多级莲花台上)、善跏趺坐式(垂双脚踏于莲花台上)和立式(站立于莲花台上)几种形式。如山西省平遥双林寺明代彩塑“二十六臂观世音坐像”(图 2-3),像结跏居中而坐,形象端丽娴雅、慈祥感人,神态温柔隽逸、雍容大度,堪称经典之作。

另一方面,对法的理解也要辩证,既要遵法、依法、守法,也要明白法无完法,更无定法,因为完法和定法也等同于僵法、死法。

创作中怎样才能充分运用法又不至于无法或乱法,这就需要对度有所理解与合理掌控。

度,就是适中,适当,恰到好处。在造型中,度不够,形神不足;用过了度,形神会变异。也就是《墨子·法仪篇》指出的“百工从事, 皆有法度”,《孟子·离娄上》说的“不以规矩,不成方圆”。因而,把握度,掌握度,运用好度是雕塑创作的要点。

道,是中国先民对宇宙万物的综合认知。道法自然,讲的是要以自然为本的道理。但表现道,就需要器,形成器又必须通过技,拥有技又必须从法,要运用好法则必须把握好度。这也是道与器、器与技、技与法、法与度的相互关系。

在雕塑创作中,法与度结合成法度,技术与艺术结合成技艺,技艺与法度再结合则成技法。彩塑中塑的技法有捏、塑、贴、压、削、刻等,绘的技法有点、染、刷、涂、描等。

在中国传统造型艺术的众多理论中,谢赫的“六法”称得上最重要的大法。它不仅是中国造型艺术的总论,也是中国造型艺术的本体学纲领。

“六法”从“气”到“写”,前后贯通,有着严密的内在联系和逻辑结构,体现了造型艺术的认识论、方法论、创作论和鉴赏论。

气韵生动,体现了艺术造型在审美领域的全部内涵和规律;骨法用笔,表现了造型的重要特征;应物象形,是认识客观事物的源泉;随类赋彩,是依异物同构的方式把不同物体进行分类,再将人对物象的感受融入作品之中,以类赋彩的方法;经营位置,讲的是布局与构图;传移模写,是把对物象的感受、理解、认知,以及创作者自身的情感落到具体作品的实践论。

图 2-3 马踏飞燕 东汉 青铜 高34.5厘米 身长45厘米 宽13厘米 现藏甘肃省博物馆

中国古代雕塑中有许多这样的优秀作品,甘肃省武威市擂台汉墓出土的东汉铜奔马“马踏飞燕”(图 2-3)就是一件经典之作。作品塑造了一匹正在疾驰飞奔的千里马,其体态健美,昂首扬尾,三足腾空,右后蹄踏一飞燕,燕子因被踏而惊愕地回首张望着。整个造型运用现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法,以丰富的想像力、精巧的构思和娴熟的技艺,将马的蓬勃生命力和一往无前的气势淋漓尽致展现出来,创造出了无比宽阔的相像空间。

三、形与神

形,是视觉和触觉感知的物体外貌。中国传统造型艺术中的形,指的是通过仰观天文,俯察地理,远取诸物,近取诸身,将万物与人在天人感应后合而为一的形,是一个包括物体外在之形和内在结构,包括创作者对物体认知理解后提升的综合之形。

综合之形造型观念的形成,可以追溯到远古华夏文化的整合历程。包括龙、凤对多种动物的拼接组合方式,即是多民族文化融合的结果,也是中国人综合性思维从形成、发展到完善的过程。这种融合一方面奠定了中华文化的包容性和汇通性特征,一方面也影响到了艺术的造型观念和审美意识。这种综合的思维方式应用于中国造型艺术的很多方面,如山水画对散点透视方式的运用,彩塑造像塑绘结合成为一体的方式。

从审美趣味和造型意识上讲,这种经过综合的形是对艺术造型更深层的认知,超越了对现实真实的简单模拟,是对造型本体的研究和美学上的一个重大进步。

造型过程中最容易在形上犯的错误有两点,即荆浩《笔法记》所说的,“一曰无形,一曰有形。有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也,是如此病,尚可改图;无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨随行,类同死物,以斯格出, 不可删修。”这里的有形之病,是指造型的比例结构不准,这些问题经过改正仍可以成为好的造型;无形之病,是指缺乏审美, 缺乏对造型本质的理解,也就是缺乏艺术的天赋和素养,这样的病就比较麻烦,因为没有审美或天赋素养,就很难创作出有精神内涵的艺术作品。

神,包括审美对象的内在精神、外在神情和创作者融入作品的主观思想感情。对于艺术创作来讲,世间万物都有形和神,没有无神的形,也没有无形的神,两者是辩证的统一。

图 3-1 鱼美人 明 彩塑 通高 180 厘米 山西省太原市晋祠水母楼

图 3-2 鱼美人(局部) 明 彩塑 通高 180 厘米 山西省太原市晋祠水母楼

山西省太原市晋祠圣母殿旁边水母楼上的神台下,有六尊水族侍女像因背部塑造的纤细如鱼尾,被人们誉为“美人鱼”(图 3-1、图 3-2)。塑像的神情塑造十分生动鲜活,堪称明代彩塑的经典之作。

图 3-3 亢金龙 北宋 彩塑 山西省晋城市区东北泽州县金村镇府城村玉皇庙二十八宿殿

图 3-4 翼火蛇 北宋 彩塑 高 177 厘米 山西省晋城玉皇庙

图 3-5 心月狐 北宋 彩塑 山西省晋城市区东北泽州县金村镇府城村玉皇庙二十八宿殿

图 3-6 虚日鼠 北宋 彩塑 山西省晋城市区东北泽州县金村镇府城村玉皇庙二十八宿殿

山西省晋城市区东北泽州县金村镇府城村北岗之上的玉皇庙,是一组规模宏伟的道教宫观。这座创建于北宋熙宁九年(公元1075年)的建筑群里,珍藏着数百件珍贵的彩塑作品,其中最著名的是28星宿。当时的艺人和工匠充分发挥了艺术想象力和创造力,将天文学中的28星宿转化为28个人物造型。这些人格化了的星宿有男女老少,有文官武将,形态坐蹲有序,动静有别。其中东方七宿之一的“亢金龙”(图 3-3),头发竖直,凤眼上挑,怒目下视,神气十足;南方七宿之一的“翼火蛇”(图 3-4),红脸怒发,怒目圆睁,张嘴呐喊,面目狰狞,右手高举蛇头,左手顺势抬起托住蛇尾,右脚前蹬,左脚回踩,四肢伸缩有节,张弛有度,激动而张狂的举止充分揭示了人物的内心世界和精神气质。其他的彩塑如“心月狐”(图 3-5)“虚日鼠”(图 3-6)等也都各显神采,将神人同形一体,表现的出神入化。

图 3-7 胁侍菩萨(局部) 明 彩塑 山西省定襄县洪道镇北社村弘福寺

图 3-8 胁侍菩萨(局部) 明 彩塑 山西省定襄县洪道镇北社村弘福寺

山西省定襄县洪道镇北社村的弘福寺中存有金代彩塑9尊,明清两代彩塑22尊。大殿内三尊主像立于中间,阿难、迦叶和文殊、普贤和两尊胁持菩萨立于两侧。其中立于普贤东侧的“胁持菩萨”(图 3-7),发髻高竖,袒胸露臂,身姿婀娜,充分展现了女性的温婉与娇娆。其面部塑造得莹润饱满,尽显温柔贤淑之态。而与之对应,立于文殊西侧的“胁持菩萨”(图 3-8),体态塑造的也十分轻盈柔美,尤其是右臂弯曲,右手在胸前施拈花印,将手指的柔软白皙展现得淋漓尽致,极好的衬托了人物的情思。

图 3-9 力士坐像 明 彩塑 山西省平遥双林寺天王殿

图 3-10 力士坐像 明 彩塑 山西省平遥双林寺天王殿

山西省平遥双林寺中现存元明两代彩塑两千余尊,被称之为“亚洲塑像博物馆”。天王殿廊檐下塑的四大“力士坐像”(图 3-9、图 3-10)高约3米,个个威武魁梧刚健,神情严肃刚毅,显示了护法天神的雄伟气魄和巨人般的力量。

图 3-11 东方持国天 明 彩塑 山西省平遥双林寺

图 3-12 南方增长天 明 彩塑 山西省平遥双林寺

图 3-13 西方广目天 明 彩塑 山西省平遥双林寺

图 3-14 北方多闻天 明 彩塑 山西省平遥双林寺

天王殿南墙东西两旁的四大天王像与金刚塑也十分精彩。四尊天王的面容刻画精细,不仅形神兼备,也充分地表现了每个人物的性格特征。如“东方持国天”的和善(图 3-11)、“南方增长天”的勇猛(图 3-12)、“西方广目天”睿智(图 3-13)和北方多闻天“的宽厚(图 3-14)。

建于明清时期的江苏苏州东山镇紫金庵内的18尊罗汉像,相传为当时民间著名雕塑名手雷潮夫妇所做。庵中的人物造型生动优美,或沉思、假寐,或讪笑、傲恃,充分展示了每个人物的精神状态,堪称形神兼备的优秀彩塑作品。

中国古代艺人和工匠很早就认识到“形似”不等于“神似”的道理。形似虽不是目的,但没有形似也就没有神似。形似是始,是神似的基础 ;神似是终,是艺术创作的目的。在形神之间,形主外貌表象,神主内核本质。写形是传神的手段,传神则是写形的目的。艺术创造的目的就是通过外在形象表现内在精神本质,最终获得作品的意境和情趣。因此,雕塑家在刻画人物时,必须形神兼顾,包括对基本形体的塑造,以及性格和气质的刻画。

东晋顾恺之在《论画》中讲的“四体妍处,传神写照,正在阿堵中”,将写神提升到一个更高的境界,使“传神”概念成为中国造型艺术中的一个重要理论支柱。在此理论支持下,中国传统的造型艺术为了传神,超越了对具体物象的模拟、再现,可以变形、抽象,“离象而求”,“得之象外”。这种不拘泥于“形似”,不单纯“模仿”自然的方式,不仅使中国的造型艺术在表现上获得极大的自由,也使“以形写神,形神兼备”成为中国造型艺术的最高准则。

“论画以形似,见与儿童邻”,是北宋苏东坡提出的著名理论,这段话强调的是通过艺术创作对心意的抒发。元代倪云林继苏东坡后又指出,“逸笔草草,不求形似,聊以写胸中逸气耳。”从而使不求形似的观点扩大,助长了宋代之后文人画的高涨,更影响了整个中国造型艺术的审美意识与造型观念。

这种观点一方面促进了中国文人画自苏东坡、倪云林、董其昌到“四王”的发展 ,另一方面在强调主体意识时轻视了造型的本体,贬抑了写实艺术应有的价值和地位,造成了宋代以后造型艺术重神轻形、扬神抑形倾向的蔓延,放松了对客观物象真实性的研究和对物象个体性的表现。这种对形的轻视和贬抑导致了文人画之外非主流艺术的反向运动,如雕塑、工艺品、建筑装饰等艺术在宋代后不仅极力追求写实,还极尽精细之能事,甚至不惜过度的繁缛与雕琢,反映的正是与文人画在审美观上的反向运动,也由此形成了两种全然不同的“雅”、“俗”审美观。

所以,在艺术实践中要辩证理解形与神的关系,要如顾恺之所讲的“以形写神”。因为没有形,写神就会变为空谈,就会像范慎指出的“形存则神存,形谢则神灭”。

四、象与意

《易传·系辞上传》云:“圣人有以见天下之颐,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”《易传·系辞下传》又讲,“是故《易》者,象也。象也者,像也。”

“‘像’,即应物象形的‘形’。形之于象,尤象之于物。象是物的美性部分,而形则是象的表现部分。”⑤

物与象,互为因果,象因物而生,物因象而显。在中国造型艺术中,物指客观存在的事物,象则包括客体与主体意识两部分。所以,象既是创作者观察宇宙万物获得的主客合一之象,也是综合了众多自然之相与心中之相后形成的综合之形、复合之象。

形,是象具体显现的形式,象,是形具有美的意义和感受。从对形的感知到对象的表现,既是美感揭示的过程,也是艺术表现的过程。

大象无形,是指形的极致状态。大象,即无限之象。无形, 是讲大千世界包罗万象。既然大千世界不可能完全“立象”,自然也就无法表现其丰富多变的形。因而,要认识了解大自然,就要观物取象。

图 4-1 马踏匈奴 西汉 花岗岩 陕西省兴平县霍去病墓

图 4-2 跃马 西汉 花岗岩 陕西省兴平县霍去病墓

图 4-3 击鼓说唱俑 东汉 陶俑 四川省新都马家山23号墓出土

“应物象形”的“应物”,是指人对物的直接感应;“象形”,是指对物能动的反映。“应物象形”,强调的就是对形的追求和把握,以及对形的提炼和高层次的复合。如陕西省兴平县霍去病墓石刻(图 4-1、图 4-2)和1982年四川省新都马家山23号墓出土的东汉陶俑“击鼓说唱俑”(图 4-3)等。前者根据原石自然形态,运用圆雕、浮雕、线刻等手法遁形而刻,造型浑厚深沉,粗放豪迈,简练传神。后者则通过塑造一个头上戴帻,两肩高耸,着裤赤足,左臂环抱一扁鼓,右手举槌欲击的说唱者,将人物诙谐的神态和夸张动作表现的唯妙唯俏,展现出了中国古代雕塑的意象之美。

意,从心,本义指心志。《说文》:“意,志也。”

因此,要观物取象,将物象转换为艺术的形象,就要在创作实践中“仰则观象于天,俯则观法于地……近取诸身,远取诸物……以通神明之德,以类万物之情。”⑥ 就要俯仰往返,远近取与,对物从外到内、从表及里、从貌至神、从末求本不懈地追求,既宏观把握,又微观探幽,透过物的表象认识物的本质,通过不断的体验和感悟,从多角度、多层次综合提炼出复合之象,把自然的形象提升为主体情感的意象,如姚最那样“立万象于胸怀,传千祀于毫翰”,或石涛讲的“搜尽奇峰打草稿”,最终使作品达到“立象以尽意”⑦。

小结

中国传统雕塑艺术中的造型观念,不仅是中国古代哲学思想和美学思想的重要成就,也是千百年来无数工匠和艺人实践经验的总结,是民族文化和艺术的宝贵财富,对中华民族的审美观有着深远的影响。

中国传统雕塑艺术的造型观念注重“真、善、美”的统一。在塑造物象时,有着客观理解认识的一面,也有主观参悟融汇的一面;既关注形象本质特征,又强调主观人文色彩。造型不单纯追求对自然样态的描摹或表象的相似,而关注对物象气韵、形神、象意的揭示和在表现时对法度合理运用与掌控。

注释 :

① 董欣宾,邓奇. 中国绘画六法生态论. 南京 :江苏美术出版社,1990 :4

② 董欣宾,邓奇. 中国绘画六法生态论. 南京 :江苏美术出版社,1990 :4

③ 董欣宾,邓奇. 中国绘画六法生态论. 南京 :江苏美术出版社,1990 :154

④ 董欣宾,邓奇. 中国绘画六法生态论. 南京 :江苏美术出版社,1990 :154

⑤ 董欣宾,郑奇. 中国绘画六法生态论. 南京 :江苏美术出版社,1990 :55

⑥《易传 ? 系辞下传》

⑦《易传 ? 系辞上传》云“:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。”

根植中土 道法自然——论中国传统雕塑造型观念
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